Origami, a arte milenar japonesa

Dobrar papel é educação. É arte. É terapia. É religião.

A palavra origami é oriunda do japonês ori, que significa dobrar, e kami, que significa papel. Os estudiosos acreditam que a arte do origami tenha se originado junto com o papel. Os primeiros registros do surgimento do papel vêm da China, no ano de 105 d.C.

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“Carneiros”. Imagem: Beth Johnson

Uma peça de origami usa apenas um pequeno número de dobras diferentes, mas estas peças, podem ser combinadas de diversas maneiras, para formar desenhos complexos. Geralmente, parte-se de um pedaço de papel quadrado, cujas faces podem ser de cores ou estampas diferentes, prosseguindo-se sem cortar o papel.

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“Cisne vermelho”

Ao contrário da crença popular, o origami tradicional japonês, que é praticado desde o Período Edo (1603-1868), frequentemente foi menos rígido com essas convenções, permitindo até mesmo o corte do papel durante a criação do desenho, ou o uso de outras formas de papel que não a quadrada (retangular, circular etc.).

A grande divisão entre a antiga dobradura do papel e a nova surgiu cerca de 1950, quando o trabalho de Akira Yoshizawa se tornou conhecido. Foi Yoshizawa quem criou a ideia da dobradura criativa (Sasaku Origami) e inventou um conjunto de métodos que nada deviam ao origami do passado, permitindo “dobrar” uma série de animais e pássaros.

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“Violino”. Imagem: Gen Hagiwara

Segundo a cultura japonesa, aquele que fizer mil grous de origami (Tsuru, “grou”) teria um pedido realizado – crença esta popularizada pela história de Sadako Sasaki, vítima da bomba atômica. E quem foi Sadako Sasaki?

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“Árvore de tsurus”

Sadako Sasaki (1943-1955) foi uma garota japonesa que vivia distante do epicentro da bomba lançada pelos Estados Unidos em 6 de agosto de 1945, juntamente com a mãe e o irmão, e que saiu ilesa do ataque. Mas consta que durante a fuga, eles foram encharcados pela chuva radioativa que caiu sobre Hiroshima ao longo daquele dia fatídico. Ela tinha apenas 2 anos de idade quando se tornou uma vítima da bomba atômica.

Em 3 de agosto de 1955, Chizuko Hamamoto, amiga de Sadako, visitou-a no hospital e fez para ela um origami de um Tsuru. Sua amiga lhe contou a lenda popular japonesa onde quem faz mil Tsurus de origami tem direito a um desejo atendido pelos deuses, desde então, todo dia Sadako passou a fazer seus Tsurus sempre com o mesmo pedido, se curar e voltar a viver normalmente, como sua doença foi causada pela bomba, ela pediu também pela paz da humanidade. Sadako conseguiu fazer 643 Tsurus de papel e após sua morte, seus amigos fizeram mais 357, para que ela fosse enterrada com os mil Tsurus. Sadako morreu no dia 25 de outubro de 1955, seus amigos ergueram um monumento em sua memória, no Parque da Paz (em Hiroshima), e lá gravaram as seguintes palavras, “Este é o nosso grito, esta é a nossa oração. Paz na terra!“.

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“Icosaedro estrelado”

Não seriam apenas os japoneses a dobrar o papel, mas também os mouros, no Norte de África, que trouxeram a dobradura do papel para Espanha na sequência da invasão árabe no século VIII. Os mouros usavam a dobradura de papel para criar  figuras geométricas, uma vez que a religião proibia-os de criar formas animais. Da Espanha, espalhou-se para a América do Sul. Com comerciais terrestres, o origami entrou na Europa e, mais tarde, nos Estados Unidos.

E o que a arte do origami tem a ver com a Matemática? Muita coisa!

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“Unicórnio”, de Roman Diaz

No ensino médio, a partir de  um pedaço de papel quadrado, podemos dobrar o papel formando figuras que contribuem para aperfeiçoar o estudo de divisões, frações, razão e proporção, fixar conceitos geométricos como bissetriz, simetria e congruência, além de organizar o pensamento e exercitar a memorização.

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O origami e a Matemática

Também é possível resolver qualquer equação cúbica usando apenas dobraduras de papel. Por exemplo, é possível calcular a raiz cúbica de 2, e resolver assim o famoso “problema deliano” da antiga Grécia. Outros problemas clássicos que envolvem equações cúbicas também podem ser similarmente resolvidos, tais como a trissecção de um ângulo e a construção de um heptágono regular.

Em tempo: já fiz milhares de tsurus. Isto significa que tenho disciplina, persistência e determinação. Se já realizei alguns desejos? Sim. Muitos.

Autor: Catherine Beltrão

Criar é uma forma de resistir

Há várias formas de resistir a um status quo, à inércia, a uma situação negativa, que vai contra o Ideal de qualquer um de nós. Uma delas é através da criação. A personagem é uma pintora francesa, autodidata, que pintou, nos anos 40, a Resistência Francesa em solo brasileiro.

Um tributo a Edith Blin, a “pintora da alma“.

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Cartaz convite para a palestra “Criar é uma forma de resistir”, na FECAP/SP, proferida em 11.05.2018.
Dueto de Arte e História, com a profa. Catherine Beltrão e a profa. Daniela Medeiros.

Edith Blin nasceu na cidade de Pontorson, na Normandia, região ao norte da França, em 22 de julho de 1891. Esta cidade fica bem em frente ao Mont Saint-Michel, uma das maravilhas do mundo. Edith casou duas vezes e teve três filhos.

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Edith como atriz de teatro, nos anos 20.

Nos anos 20 e início dos anos 30, foi atriz, adotando o nome de Edith Dereine. Como atriz, conheceu o pintor belga Georges Wambach, que iria ser decisivo em sua decisão de pintar. Em 1935, embarcou com a família e o amigo Wambach para o Brasil, no navio Bagé. Em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, ainda no Brasil, ela teria perguntado ao pintor por que ele continuava pintando paisagens bucólicas enquanto a Europa era devastada pelos nazistas. E Wambach teria respondido: “ Por que não pinta você o que você sente?”.

E ela começou a pintar.

Maquis

“Maquis”, de Edith Blin. 1945, óleo sobre madeira, 41 X 33cm

Autodidata, um ano depois ela fazia sua primeira exposição. Sucesso total. Muitas matérias e artigos em jornais e revistas. O tema principal era a Resistência Francesa, mas ela também pintava nus e retratos. Em 1945 e 1946, mais duas exposições. Mais sucesso. Mais artigos em jornais. Teve até obra estampada em capa de revista.

Juin 1940

“Juin 1940″, de Edith Blin. 1943, óleo sobre tela, 100 X 65cm

Em 1947, sua mãe ficou doente e pediu para voltar para a França.

Pieta

“Piétà de Normandie”, de Edith Blin. 1947, óleo sobre madeira, 102 X 78cm

Elas voltaram e Edith doou duas obras para serem leiloadas em um evento visando obter fundos para a construção do portão do cemitério dos soldados mortos na Batalha de Saillant -de-l’Odon, na Normandia. Em agradecimento pelas doações, ela recebeu, então, um pergaminho manuscrito da comunidade local, dotado de mapa, selos e insígnias, relatando a batalha e um texto sobre sua obra.

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Pergaminho sobre a Batalha de Saillant-sur-Odon, entregue a Edith Blin, em agradecimento à doação de duas obras visando a construção do portão do cemitério dos soldados mortos na batalha.

Ao final deste mesmo ano, sua mãe morreu. Edith não queria mais pintar. Em meados de 1948, sua neta Katia nasceu. A mãe de Katia estava doente e não podia cuidar do bebê. Edith então assumiu a criação da neta. Em 1949, voltou para o Brasil. Enquanto cuidava de Katia, voltou a pintar. Os temas eram variados: flores, paisagens, pierrôs, bailarinas, naturezas mortas e rostos. Muitos rostos. Entre eles, retratos. Muitos retratos.

Edith Blin só voltou a expor em 1969. Neste período, ela já tinha aprimorado muito a sua técnica, usando a cartolina preta como suporte, além da habitual tela. Pintava com pincéis e espátulas para espalhar a tinta a óleo na tela ou cartolina, e os próprios dedos, quando fazia uso do pastel. Fez tantos pastéis, que perdeu as digitais de alguns dedos. Como estudos, deixou muitos desenhos a carvão em vários cadernos. Participou de algumas exposições individuais e coletivas, até sofrer o primeiro derrame cerebral, em 1979. Continuou pintando por mais um ano, mas os derrames se sucederam até sua morte, que ocorreu em 29 de julho de 1983. Tinha 92 anos.

Paris

“Paris”, de Edith Blin. 1944, óleo sobre tela, 64 X 53cm

Edith Blin , “la peintre de l’âme” (“a pintora da alma”), deixou um imenso legado. Seu legado não é dimensionado somente pelas obras pintadas, estimadas em cerca de 1300. O legado é muito mais qualitativo do que quantitativo. O que importa é por que pintou, o que pintou e como pintou. Autodidata, começou a pintar porque precisava expressar um sentimento de angústia por sua pátria e seus patrícios que eram dizimados na guerra. Pintou a resistência francesa, pintou os nus etéreos e pintou as flores ao vento. Pintou 148 retratos da neta Katia, de bebê aos 32 anos idade. E inovou na forma de pintar, com o uso da cartolina preta como suporte para suas obras, nos anos 60. Segundo ela mesma dizia, “era mais fácil de rasgar quando não gostava do que havia pintado”.

Autor: Catherine Beltrão

As mães de Portinari e de Cecília

Cândido Portinari (1903-1962) e Cecília Meireles (1901-1964) foram impressionantemente contemporâneos. Pintor e poeta atravessaram os mesmos tempos, respiraram o mesmo ar da pintura e literatura modernistas, sofreram as mesmas dores no parto de suas obras. Em algumas delas, a personagem “mãe” se fez representar.

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“Mãe Preta”, de Cândido Portinari – 1940

“Vigília das Mães”, de Cecília Meireles

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“Mulher e criança”, de Cândido Portinari – 1936

Nossos filhos viajam pelos caminhos da vida,
pelas águas salgadas de muito longe,
pelas florestas que escondem os dias,
pelo céu, pelas cidades, por dentro do mundo escuro
de seus próprios silêncios.

Nossos filhos não mandam mensagens de onde se encontram.
Este vento que passa pode dar-lhes a morte.
A vaga pode levá-los para o reino do oceano.
Podem estar caindo em pedaços, como estrelas.
Podem estar sendo despedaçados em amor e lágrima.

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“Mulher e criança”, de Cândido Portinari – 1938

Nossos filhos têm outro idioma, outros olhos, outra alma.
Não sabem ainda os caminhos de voltar, somente os de ir.
Eles vão para seus horizontes, sem memória ou saudade,
não querem prisão, atraso, adeuses:
deixam-se apenas gostar, apressados e inquietos.

Nossos filhos passaram por nós, mas não são nossos,
querem ir sozinhos, e não sabemos por onde andam.
Não sabemos quando morrem, quando riem,
são pássaros sem residência nem família
à superfície da vida.

Nós estamos aqui, nesta vigília inexplicável,
esperando o que não vem, o rosto que já não conhecemos.
Nossos filhos estão onde não vemos nem sabemos.
Nós somos as doloridas do mal que talvez não sofram,
mas suas alegrias não chegam nunca à solidão de que vivemos,
seu único presente, abundante e sem fim.

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“Criança morta”, de Cândido Portinari – 1944

“Lamento da mãe órfã”, de Cecília Meireles

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“Mãe chorando”, de Cândido Portinari – 1944

Foge por dentro da noite
reaprende a ter pés e a caminhar,
descruza os dedos, dilata a narina à brisa dos ciprestes,
corre entre a luz e os mármores,
vem ver-me,
entra invisível nesta casa, e a tua boca
de novo à arquitetura das palavras
habitua,
e teus olhos à dimensão e aos costumes dos vivos!

Vem para perto, nem que já estejas desmanchando
em fermentos do chão, desfigurado e decomposto!
Não te envergonhes do teu cheiro subterrâneo,
dos vermes que não podes sacudir de tuas pálpebras,
da umidade que penteia teus finos, frios cabelos
cariciosos.

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“Mulher e crianças”, de Cândido Portinari – déc. 40

Vem como estás, metade gente, metade universo,
com dedos e raízes, ossos e vento, e as tuas veias
a caminho do oceano, inchadas, sentindo a inquietação das marés.

Não venhas para ficar, mas para levar-me, como outrora também te trouxe,
porque hoje és dono do caminho,
és meu guia, meu guarda, meu pai, meu filho, meu amor!

Conduze-me aonde quiseres, ao que conheces, – em teu braço
recebe-me, e caminhemos, forasteiros de mãos dadas,
arrastando pedaços de nossa vida em nossa morte,
aprendendo a linguagem desses lugares, procurando os senhores
e as suas leis,
mirando a paisagem que começa do outro lado de nossos cadáveres,
estudando outra vez nosso princípio, em nosso fim.

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“Sofrimento de mãe”, de Cândido Portinari – 1955

Cada mãe ficou mais rica depois de Portinari e de Cecília. Inclusive eu.

Variações sobre um mesmo tema: “As mães de Mary Cassatt descansando nos versos de Drummond, Vinicius e Quintana” e “As mães de Picasso”.

Autor: Catherine Beltrão

Van Gogh: 40 autorretratos e 800 cartas

Vincent van Gogh, sem dúvida o mais conturbado e valorizado pintor do século XIX, pintou mais de 40 autorretratos somente no período 1886 a 1889. Ele também teria escrito mais de 800 cartas, a maioria para o seu irmão Théo.  Por que Van Gogh tinha esta imensa necessidade de expor seu mundo interior?

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O último autorretrato de Van Gogh. 1889
Vídeo com alguns dos autorretratos.

Este post apresenta 17 destes autorretratos, além de trechos de algumas de suas cartas.

Em sua última carta, escreveu: “[...] em meu próprio trabalho arrisco a vida e nele minha razão arruinou-se em parte [...]”

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“Autorretrato, com orelha enfaixada e cachimbo”. 1889

VanGogh_autorretrato3Algumas vezes Vincent se referiu a Paul Gauguin, seu grande amigo: “Eu por mim acredito que Gauguin tinha se desanimado um pouco com a boa cidade de Arles, com a casinha amarela onde
trabalhamos e, sobretudo, comigo. De fato, tanto para ele quanto para mim, aqui ainda existiriam sérias dificuldades a vencer. Mas estas dificuldades estão mais dentro de nós mesmos que em qualquer outra parte. Em suma, por mim eu acredito que ou ele vai decididamente partir, ou ele decididamente ficará aqui.”

E após decepar sua orelha, também se preocupou com Gauguin:

“Falemos agora de nosso amigo Gaugin, eu o assustei? Afinal porque ele não me dá nenhum sinal de vida? Ele deve ter ido embora contigo. Aliás, ele precisava rever Paris, e em Paris talvez ele se sinta mais em casa do que aqui. Diga a Gauguin que me escreva, e que sempre penso nele.”

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“Autorretrato”. 1889

Escreveu sobre ‘bondade’. E sobre ‘loucura’.

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“Autorretrato, dedicado a Gauguin”. 1888

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“Autorretratoi sem barba”. 1889

“Devo dizer que os vizinhos etc. são de uma bondade particular comigo, como todo mundo aqui sofre seja de febre, seja de
alucinação ou loucura, entendemo-nos como gente de família [...] Quanto a considerar-me totalmente são, não devemos fazê-lo [...] Peço-lhe, portanto, que não diga que eu não tenho nada, ou não teria nada.” 1889

O que me consola um pouco é que estou começando a considerar a loucura como uma doença qualquer, e aceito a coisa como ela é, enquanto que, durante as crises, parecia-me que tudo o que eu imaginava era real [...] Poupe-me das explicações, mas peço a você e aos Srs. Salles e Rey que ajam de maneira que fim do mês ou começo de maio eu vá para lá como pensionista internado.” 1889

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“Autorretrato”. 1888

E o “ser vagabundo”…

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“Autorretrato”. 1888

VanGogh_autorretrato4“Escrevo-lhe um pouco ao acaso o que me vem à pena, ficaria muito contente se de alguma maneira você pudesse ver em mim mais que um vagabundo. Acaso haverá vagabundos e vagabundos que sejam diferentes? Há quem seja vagabundo por preguiça e fraqueza de caráter, pela indignidade de sua própria natureza: você pode, se achar justo, me tomar por um destes.

Além deste, há um outro vagabundo, o vagabundo que é bom apesar de si, que intimamente é atormentado por um grande desejo de ação, que nada faz porque está impossibilitado de fazê-lo, porque está como que preso por alguma coisa, porque não tem o que lhe é necessário para ser produtivo, porque a fatalidade das circunstâncias o reduz a este ponto, um vagabundo assim nem sempre sabe por si próprio o que poderia fazer, mas por instinto, sente: “No entanto, eu sirvo para algo, sinto em mim uma razão de ser, sei que poderia ser um homem completamente diferente. No que é que eu poderia ser útil, para o que poderia eu servir; existe algo dentro de mim, o que será então?”.

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“Autorretrato”. 1887

VanGogh_autorretrato11Este é um vagabundo completamente diferente; você pode, se achar justo, tomar-me por um destes.Um pássaro na gaiola durante a primavera sabe muito bem que existe algo em que ele pode ser bom, sente muito bem que há algo a fazer, mas não pode fazê-lo. O que será? Ele não se lembra muito bem. Tem então vagas lembranças e diz para si mesmo: “Os outros fazem seus ninhos, têm seus filhotes e criam a ninhada”, e então bate com a cabeça nas grades da gaiola. E a gaiola continua ali, e o pássaro fica louco de dor.

“Vejam que vagabundo”, diz um outro pássaro que passa, “esse aí é um tipo de aposentado”. No entanto, o prisioneiro vive, e não morre, nada exteriormente revela o que se passa em seu íntimo, ele está bem, está mais ou menos feliz sob os raios de sol. Mas vem a época da migração. Acesso de melancolia – “mas” dizem as crianças que o criam na gaiola, “afinal ele tem tudo o que precisa”. E ele olha lá fora o céu cheio, carregado de tempestade, e sente em si a revolta contra a fatalidade. “Estou preso, estou preso e não me falta nada, imbecis! Tenho tudo que preciso. Ah! Por bondade, liberdade! ser um pássaro como os outros.”

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“Autorretrato”. 1887

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“Autorretrato”. 1887

Aquele homem vagabundo assemelha-se a este pássaro vagabundo…E os homens ficam freqüentemente impossibilitados de fazer algo, prisioneiros de não sei que prisão horrível, horrível, muito horrível.
Há também, eu sei, a libertação, a libertação tardia. Uma reputação arruinada com ou sem razão, a penúria, a fatalidade das circunstâncias, o infortúnio, fazem prisioneiros.

Nem sempre sabemos dizer o que é que nos encerra, o que é que nos cerca, o que é que parece nos enterrar, mas no entanto sentimos não sei que barras, que grades, que muros.

Será tudo isto imaginação, fantasia? Não creio; e então nos perguntamos: meu Deus, será por muito tempo, será para sempre, será para a eternidade?

Você sabe o que faz desaparecer a prisão. É toda afeição profunda, séria. Ser amigos, ser irmãos, amar isto abre a porta da prisão por poder soberano, como um encanto muito poderoso. Mas aquele que não tem isto permanece na morte.

Mas onde renasce a simpatia, renasce a vida.

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“Autorretrato”. 1886/87

E as cores. Benditas cores.

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“utorretrato com cachimbo”. 1886

VanGogh_autorretrato16“… As cores se sucedem como que sozinhas e ao tomar uma cor como ponto de partida me vem claramente a cabeça o que deduzir, e como chegar a dar-lhe vida. Não posso entender, por isso, a grosso modo, que um pintor faz bem quando parte das cores de sua palheta em vez de partir das cores da natureza. Interessa-me menos que minha cor seja precisamente idêntica, ao pé da letra, a partir do momento em que minha tela ela fique tão bela quanto na vida. A cor, por si só, exprime alguma coisa, não se pode prescindir disso, é preciso tomar partido. O que produz beleza, beleza verdadeira, também é verdadeiro e isso realmente é pintura e é mais belo que a imitação exata das próprias coisas.”E depois, como você bem sabe, gosto muito de Arles, embora Gauguin tenha uma tremenda razão em chamá-la de a mais suja cidade de todo o Midi. E encontrei tantas amizades já entre os vizinhos, junto ao sr. Rey, e aliás entre todo mundo no hospício, que realmente eu preferiria continuar a ficar doente aqui, que esquecer a bondade destas mesmas pessoas que têm os mais incríveis preconceitos para com os pintores e a pintura. 1889

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“”Autorretrato”. 1886

E, novamente, a “bondade”:

Esses dias, mudando, transportando todos os móveis, embalando as telas que lhe enviarei, foi triste, mas me parecia muito mais triste o fato de que isso me foi dado com tanta fraternidade por você, e que durante tantos anos foi no entanto você sozinho quem me sustentou, e afinal ser obrigado a vir lhe contar toda esta triste história; mas me é difícil exprimir isto como eu o sentia. A bondade que você teve para comigo não se perdeu, pois você a teve e isto permanece sendo seu, e mesmo que os resultados materiais fossem nulos, é razão a mais para que isto permaneça sendo seu [...]. 1889

Todas as suas bondades para comigo, hoje eu as achei maiores do que nunca, não consigo dizer-lhe como eu o sinto, mas eu lhe asseguro que essa bondade foi de um bom quilate, e se você não vê seus resultados, meu caro irmão, não se atormente por isto, sua bondade permanecerá.

O que fazer com tanta bondade, tanta loucura e a sensação de “ser vagabundo”? Pintar? Escrever? As duas coisas, sem dúvida alguma.

Autor: Catherine Beltrão

 

 

 

A Morte do Cisne

O que associa uma bailarina a um cisne?

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Anna Pavlova, em “A Morte do Cisne”, por Ernst Oppler.
Filmado em 1925.

Talvez o bater de suas asas que se confundem com o modo de mover os braços da bailarina… ou a curvatura de seu pescoço com os posicionamentos da cabeça no ato de dançar… ou a cor e a textura de sua penugem, facilmente associados à cor branca, com penas presas ao acessório de cabeça e tutus que remetem à pureza e beleza do cisne branco.

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Galina Ulanova, em “A Morte do CIsne”.
Vídeo de 1956

Embora quase todos associem o cisne ao balé “O Lago dos Cisnes”, que teve sua primeira montagem em 1877, é no “A Morte do Cisne” que a bailarina pode emprestar à coreografia toda a intensidade dramática que este balé exige.

A Morte do Cisne” foi criado em 1905 por Michel Fokine (1880-1942) para a grande bailarina Anna Pavlova  (1881-1931). Este balé, com a música “O cisne” de “O carnaval dos bichos” (“Le Carnaval des Animaux“), de Camile Saint-Saens (1835-1921), foi composto em 1875 e se tornou o balé assinatura da carreira da bailarina russa.

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Maya Plisetskaya, em “A Morte do Cisne”.
Vídeo de 1975.

Com duração de 3’20”, a coreografia de Fokine é composta de pequenos e leves movimentos da parte superior do corpo, com os pés executando “pas de bourée couru“, o que, muito mais de uma grande demanda técnica, exige da bailarina uma empressão dramática em cena. Com isso, cada intérprete tem a “liberdade” para imprimir sua assinatura na obra. Em última análise, cada bailarina pode interpretar a morte do cisne como sua própria morte. Em consequência, cada espectador pode enxergar na interpretação a sua própria morte.

Foram muitas as bailarinas que dançaram “A Morte do Cisne“. Mas, além de Anna Pavlova, que inspirou a obra, mais três bailarinas russas chegaram à interpretação magistral deste curto ballet: Galina Ulanova (1910-1998), Maya Plisetskaya (1925-2015) e Natalia Makarova (1940).

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Natalia Makarova, em “A Morte do Cisne”.
Vídeo de 1975.

Há um grande espaço de tempo entre a formação de Pavlova para a de Makarova, sendo que ambas se formaram na escola do Balé Mariinsky, em São Petersburgo. Neste período, vê-se nitidamente pelos vídeos que o corpo de uma bailarina sofre grandes mudanças: a musculatura é mais acentuada em Makarova, tanto nos braços quanto nas pernas, há nela uma força física mais aparente, o que na época da Pavlova não era valorizado, muito pelo contrário, evitava-se. O trabalho de ponta também é mais pronunciado, com o arco do pé mais trabalhado e mais perceptível. A força em Makarova é mais evidente mas, ao mesmo tempo, a leveza continua presente, já que se trata da técnica do balé.

Para mim, “A Morte do Cisne” sintetiza em pouco mais de três minutos, até aonde uma associação entre a arte da dança e da música pode nos levar a uma pura emoção.

 Autor: Catherine Beltrão

A bailarina de tutu amarelo

Era final de tarde. O sol se punha no horizonte. E Katia folheava um livro. Um livro cheio de imagens. Imagens de bailarinas.

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“Danseuses aux jupes jaunes”, de Edgar Degas.

As imagens das bailarinas eram do pintor Edgar Degas.

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“Fin d’arabesque”, de Edgar Degas.

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“Danseuse jaune”, de Edgar Degas

A avó de Katia já tinha falado muita coisa de Degas para a neta. Que ele era conhecido como “o pintor das bailarinas“. E que ele  tinha pintado mais de 1.000 bailarinas!

Mas ele não gostava de ser chamado assim. Se Degas gostava ou não, não importava. O que Katia tinha certeza é que ela nunca tinha visto bailarinas tão bonitas como neste livro!

Uma coisa que Katia percebeu nas imagens era a roupa que as bailarinas usavam. Todas vestiam um corpete apertado  e uma saia de várias cama­das, umas compridas e outras nem tanto.

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“Leçon de dance”, de Edgar Degas

Katia, que também estudava balé, sabia que essa roupa tinha um nome: “tutu“. Era uma palavra francesa, como quase todas as outras que conhecia neste mundo da dança: écarté, entrechat, fouetée, cambré…

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“Deus danseuses en jaune”, de Edgar Degas

E a menina continuava a prestar atenção nas bailarinas de Degas. Os tutus eram de várias cores… tinha tutu branco, tinha tutu azul. Mas Katia gostava mesmo era dos tutus amarelos. Na sua imaginação de menina, ela achava que o tutu amarelo bem que poderia ser um enorme girassol para vestir! A bailarina poderia ser um lindo girassol dançante…

E foi quando Katia pensava no girassol dançante que a avó chegou.

- “Vó, me faz uma bailarina de tutu amarelo?”, pediu ela.

A avó de Katia era pintora. Ela já tinha pintado bailarinas, mas nenhuma com tutu amarelo.

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“Deux danseuses jaunes et roses”, de Edgar Degas

- “Faço, minha linda”, respondeu a avó. “Mas tem que ser com tutu amarelo?”

- “Tem sim, vó. Tutu amarelo parece girassol!

E a avó pintou a “Bailarina de Tutu Amarelo” para Katia.

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“Bailarina de tutu amarelo”, de Edith Blin. 1957. Pastel sobre cartolina preta.

- “Uau, que bonita, vó! Parece mesmo um girassol dançando…”

 Autor: Catherine Beltrão

 Este é o 3º post da série “Bailarinas“.  1º post: “A Bailarina Azul”; 2º post: “A Fada Bailarina Lilás

 

Pollock e os fractais

Dias atrás, escrevi neste blog o post “As gotas de Pollock”.  Como era de se esperar, alguns comentários de não compreensão de sua arte surgiram: “Isso eu também faço.” … ou “Pra mim são só rabiscos, minha neta também faz.” … ou ainda “É isso que acontece quando você é um artista e tem 0/0 de criatividade, algumas tintas e uma tela…”.

Resolvi então escrever um segundo post sobre Jackson Pollock. Este irá abordar a relação da produção de Pollock com o modelo geométrico dos fractais, da Teoria do Caos. Quem descobriu esta relação foi o físico americano Richard Taylor, da Universidade de Oregon, nos anos 90.

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Parte de imagens de raízes de árvores e da obra “Number 5″, de Jackson Pollock

 Mas o que é um fractal?

Fractais2Fractais1O termo “fractal” foi utilizado pela primeira vez pelo matemático polonês Benoit Mandelbrot, em 1967, com origem no adjetivo latino fractus e no verbo frangere (irregular, quebrar, fraturar). Um fractal é um objeto que possui uma estrutura não trivial em todas as escalas, ou seja, um objeto que tenha a propriedade de auto-semelhança exata mediante reescalonamento, é um fractal. Muitas formas na natureza são aproximadas por esta geometria.

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“Poeira de Cantor”

Talvez o primeiro fractal descrito matematicamente tenha sido a “Poeira de Cantor” que foi apresentado pelo matemático alemão Georg Cantor por volta de 1872. É uma figura muito simples: retrata auto-semelhança em várias escalas e tem dimensão fracionária, com valor aproximado de 0,630929753571457437. (Mais precisamente, log2/log3). E também se percebe a terceira característica de um fractal: é produzido por iteração.

A iteração pode ser descrita como um processo de realimentação que se repete n vezes. Refere-se ao ato de executar o cálculo de uma certa função e então, obtido o resultado, esse servirá de parâmetro de entrada, para o próximo cálculo da mesma função. A operação se repete (mesmo infinitamente), tornando-se uma iteração. Tal processo poderá produzir um fractal.

A construção da Poeira de Cantor inicia-se com um segmento de reta, que é redesenhada abaixo, porém dividido em três segmentos iguais, onde a parte do meio é retirada. Este processo é repedido para os dois segmentos de reta resultantes, obtendo-se a terceira linha, e assim indefinidamente.

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“Triângulo de Sierpinski”

A geometria de fractais é relativamente nova, mas teorias de conjuntos de dimensões fractais e equações não-lineares diferenciais datam de mais de um século. Os fractais foram realmente reconhecidos quando Mandlebort conseguiu juntar tanto os estudos nessa área quanto seus estudos provando que existia regularidade por trás das figuras aparentemente amórficas. Um importante recurso utilizado por Mandelbrot foi o computador. Através dele foi possível fazer as simulações necessárias, algo que os matemáticos anteriores a ele não possuíam, pois fractais são praticamente impossíveis de serem gerados sem recursos computacionais devido à quantidade quase infinita de iterações necessárias.

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“Curvas de Koch”

Um pouco mais complexo que a “Poeira de Cantor” é a construção do Triângulo de Sierpinski  (1882-1969), apresentado em 1915. O processo de construção se inicia com a construção de triângulo equilátero. A seguir constrói-se outro triângulo, tendo como vértices os pontos médios do primeiro. Assim, passamos a ter quarto triângulos semelhantes. Esse processo é repetido exceto para o triângulo central. A repetição recursiva desse processo define o Triângulo de Sierpinski.

Outras formas clássicas são as Curvas de Koch (1870-1924), apresentada em 1904, cuja forma de construção é semelhante ao Triângulo de Sierpinski, e a Poeira de Cantor.

As formas citadas até o momento podem ser construídas sem recursos computacionais. Já os Conjuntos de Julia e o os Conjuntos de Mandelbrot, necessitam de tais recursos.

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“Conjunto de Mandelbrot”

O Conjunto de Mandelbrot é a mais conhecida das imagens fractais. A figura pode ser criada a partir da iteração de números complexos, escritos como x + iy. A interação é feita com a fórmula: z[n+1] = z[n] * z[n] + c, onde z e c são números complexos.

E onde ficam os fractais na técnica de gotejamento utilizada por Pollock?

Pollock pintando2

Pollock pintando.

Richard Taylor analisou as obras do artista no computador, dividindo cada uma em quadrados de tamanhos que variavam de 1 centímetro a 4,8 metros, e comparou os conteúdos. O resultado foi que um mesmo padrão se repetia em diversos tamanhos, alguns até mil vezes maiores que outros.

Durante a pesquisa, Taylor mediu nos quadros a dimensão fractal – número que mede a complexidade do fractal. Ele percebeu que
esta dimensão aumenta à medida que Pollock refina sua técnica, atingindo valores maiores nas últimas obras, como se o pintor estivesse inconscientemente à procura de fractais cada vez mais complexos. As telas iniciais, feitas em 1945, têm uma dimensão fractal baixa, semelhante à de uma couve-flor, e as últimas obras possuem números comparáveis aos de uma floresta.

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“Number 1″, de Jackson Pollock. 1950

E o mais surpreendente na obra de Pollock: ele produziu imagens fractais trinta anos antes desta teoria ter sido formulada!

E agora, José? Qualquer um pode criar este tipo de obra? Quem achar que pode, que comece.

Fontes: Fractais e Arte e Pollock by Taylor.

Autor: Catherine Beltrão

A fada bailarina lilás

Existem fadas bailarinas? Essa foi uma pergunta que a menina Katia fez para a sua avó pintora que pintava bailarinas. A partir daí, mergulhamos no universo de Charles Perrault, o famoso criador de “A Bela Adormecida” e “Pele de Asno“, entre tantos outros contos maravilhosos…

Bailarina lilas - Alexandre Benois

Desenho da Fada Lilás, do ballet “A Bela Adormecida”, por Alexandre Nikolaevich Benois (1870-1960)

- “Existem fadas bailarinas? “- perguntou Katia.

- “Como é?” – respondeu a avó.

- “Perguntei se existem fadas que são bailarinas também… existem?”

- “Deixe eu pensar um pouquinho…  Ah, claro que existem! Você lembra da história d”A Bela Adormecida?” – perguntou a avó.

Bailarina lilas - Lilia Lishchuk

A Fada Lilás, do ballet “A Bela Adormecida, interpretada pela bailarina Lilia Lishchuk

- “Aquela que a princesa morde uma maçã e fica dormindo um tempão?

- “Não!!! Quem morde a maçã é a Branca de Neve! A Bela Adormecida espeta o dedo em uma roca...” – respondeu, sorrindo, a avó.

- “Ah, é isso mesmo, confundi! Também, é tanta história que a gente mistura, não é, vó?”

- “Pois bem.  Quando a princesa Aurora nasceu – aquela que ía dormir mais de cem anos na história – várias fadas vieram lhe trazer presentes.

- “Mas essas fadas também eram bailarinas?” – insistiu a neta.

- “Na história, não. Mas aí um grande compositor fez a música de um ballet para a história e muitos personagens viraram bailarinos! Inclusive as fadas!

- “Uau, que legal! Vó, a fada que eu mais gosto é a Fada Lilás!

Bailarina lilas_Perrault

Ilustração da Fada Lilás, no livro “Contes de Perrault” para a história “Peau d’Ane”. Editora Librairie Hachette, 1929. Ilustração de Félix Lorioux.

- “Mesmo? Que coincidência… eu também!” – retrucou a avó. “E por falar em Fada Lilás, você lembra também da história “Pele de Asno”? Nessa história também tem uma Fada Lilás!

Bailarina lilas - Peau d'Anne

A Fada Lilás, no filme “Peau d’Ane”, de Jacques Démy, interpretada por Delphine Seyrig. Vídeo.

- “Não brinca! Sim, é verdade, é aquela que vive conversando com a princesa pra ela não fazer besteira, não é?“ E continuou: “Ih, vó, tô lembrando: Eu também vi o filme “Pele de Asno”! Tinha muita música bonita no filme!

Isso mesmo! E ainda bem que a fada Lilás faz parte dessa história!” – e a avó acrescentou: “Mas esta fada não é bailarina… ela não dança… ela canta!

Puxa, que pena! As fadas que cantam são legais mas eu queria que todas as fadas fossem bailarinas, vó… Você pinta uma fada bailarina pra mim?

Claro que pinto!

E a avó pintou uma linda Fada Lilás para Katia…

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“A bailarina lilás”, de Edith Blin (1891-1983). 1957.

O que seria dos contos de fada sem as fadas… e algumas são até bailarinas!

   Autor: Catherine Beltrão

Este é o 2º post da série “Bailarinas“. 1º post: “A Bailarina Azul“.

As gotas de Pollock

Jackson Pollock (1912-1956) é um dos maiores pintores norte-americanos do século XX, referência no movimento do expressionismo abstrato. Ele desenvolveu uma técnica de pintura, criada por Max Ernst, o ‘dripping’ (gotejamento), na qual respingava a tinta sobre suas telas.

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“Convergence”. 1952.
A mais famosa obra do pintor.

Pollock pintava com a tela no chão, e não utilizava cavaletes, isto para sentir-se dentro do quadro.

Pollock pintando

Pollonk pintando.

Pollock5On the floor I am more at ease. I feel nearer, more a part of the painting, since this way I can walk around it, work from the four sides and literally be in the painting.”

No chão eu me sinto mais à vontade. Eu me sinto mais perto, sendo uma parte da pintura, podendo caminhar em volta dela, trabalhando nos quatro lados e literalmente estando dentro da pintura.”

Acima, a obra “Number 18“, de 1950.

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“Number 8″. 1949

A técnica de “gotejamento” utilizada por Pollock misturava movimentos com as latas de tinta – sacudindo, espirrando e pingando – quase não usando pincéis.

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“Alchemy”. 1947

Ao desenvolver essa técnica, Pollock passou a utilizá-la quase que exclusivamente – de 1947 a 1950 -, fazendo uso de ferramentas não convencionais: ao invés dos pincéis, fazia uso de varas, escovas duras e até seringas, regando para criar.

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“Autumn Rhythm”. 1950

“A pintura tem vida própria. Procuro deixar que ela se manifeste.”

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“Number 16″.1950

A obra “Number 16“, de Jackson Pollock, foi doada ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM-RJ – pelo multimilionário norte-americano Nelson Rockefeller, em 1954. É uma das 16 mil obras do acervo do museu e uma das mais requisitadas para empréstimo.

A “Number 16” também é a única obra de Pollock existente no Brasil em um museu. E tudo indica que deverá ser vendida. Para garantir a sustentabilidade do MAM, durante pelo menos 30 anos. Uma única obra garantindo a sobrevivência de um espaço cultural brasileiro  que, como quase todos os demais, não consegue se gerir pela própria competência administrativa, sem utilizar do artifício de vender seu patrimônio.

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“Mural”. 1943

A propósito: o recorde para uma obra de Jackson Pollock é de 160,8 milhões de dólares. O valor da “Number 16” está estimada em 25 milhões de reais.

 Autor: Catherine Beltrão

Kobra e a arte efêmera dos murais

Em janeiro deste ano, recebi a notícia de uma morte.  A obra “Genial é andar de byke“, do fantástico muralista Eduardo Kobra, estava sendo apagada e substituída por outra pintura na Rua Oscar Freire, nos Jardins, bairro nobre de São Paulo.

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“Genial é andar de byke”, por Eduardo Kobra, em São Paulo.
Mural apagado em janeiro de 2018.

O mural de 15 metros de altura retratando o físico Albert Einstein andando de bicicleta,  tinha sido feito em 2015 pelo artista, que sequer foi comunicado da substituição.

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O apagar do mural.

Eduardo Kobra, para quem não sabe, é um expoente da neovanguarda paulistana, que surgiu com os grafiteiros na década de 1980. Após ter executado trabalhos em vários países, hoje é considerado um dos maiores muralistas do mundo.

Enquanto o Brasil vai matando arte – a sua e a de muitos outros – Kobra continua a fazê-la mundo afora. Em meados de 2017, dois trabalhos seus foram destaque na Europa.

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O mural de Monet pintando “Mulher com sombrinha”, por Eduardo Kobra, na França. Produzida em 2017.

Em Boulogne-sur-Mer, ao norte da França, à borda do Canal da Mancha, o artista reproduziu Claude Monet, em dois painéis. O pintor aparece em uma das obras, pintado com as cores e o estilo que marcaram boa parte do trabalho de Kobra. No outro mural, uma reprodução do quadro “Mulher com sombrinha“, feita por Monet em 1875, retratando Camille,a primeira esposa do artista eJean, o filho do casal.

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“Mulher com sombrinha”, por Eduardo Kobra.

Localizados quase frente a frente, os dois murais ocupam as laterais de dois edifícios da cidade. Ao escolher essas duas paredes, Kobra possibilitou uma interação entre as duas pinturas. Assim, o retrato de Monet parece estar finalizando a reprodução de sua obra. Um dos espaços tem 15m X 10m e o outro tem 17m X 13m.

Logo após Monet, foi a vez de John Lennon ser retratado por Eduardo Kobra. Localizada em Bristol, na Inglaterra, o mural se espalha por 256 metros quadrados. Foi batizada de “Imagine”, tendo sido apresentada no UpFest – The Urban Paint Festival, considerado o maior evento de arte urbana da Europa. Durante uma semana, diversos grafiteiros realizaram produções artísticas em muros do bairro de Bedminster. Kobra recebeu a principal parede do evento para realizar seu mural, que consumiu 300 latas de tinta spray e demandou trabalho de 14 horas por dia, durante os 7 dias do festival.

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“Imagine”, por Eduardo Kobra, na Inglaterra. Produzida em 2017.

E, também para quem não sabe, “Imagine” foi composta em 1971,  passando uma mensagem de paz, incentivando as pessoas a imaginarem um mundo sem barreiras nacionais ou religiosas, ganância ou posses materiais. É um símbolo de união e respeito entre os povos. Um mote recorrente na obra de nosso maior muralista.

A Arte é efêmera em países cujos povos – governantes e governados – possuem mentes efêmeras.

 Autor: Catherine Beltrão

No blog ArtenaRede são postados textos sobre impressões artísticas de seus colaboradores, que poderão servir de pretextos para comentários e discussões dos leitores, pois a Arte nunca foi unânime.